Obsah
Vzkříšený Kristus z Rožmitálu
Mistr Týneckého Zvěstování
Západní Čechy, kolem 1520
Polychromované lipové dřevo
Zápůjčka ze soukromého majetku v Rožmitále, původem snad z některého z místních kostelů.
Socha představuje velmi kvalitní příklad tvorby z dílny Mistra Týneckého Zvěstování. Tento Mistr, který pracoval v první třetině 16. století v Západních Čechách (Plzeň?), své pojmenování získal dle řezby Zvěstování Panny Marie z Mariánské Týnice. Jeho dílně se připisuje velké množství prací, což dokládá velký a dobře řízený malířsko-sochařský dílenský provoz, orientovaný na širokou škálu objednavatelů. Stylově vychází z tvorby saských sochařů, díla T. Riemenscheidera a dalších. Dílna vytvořila kompilací stylových východisek jednotící vizuální kód, se kterým po dobu tří desetiletí různě pracovala. Vyznačuje se zpravidla lehkým protažením figur, parukovitě komponovanými vlasy či graficky pojatou draperií.
Rožmitálského Krista lze včlenit do díla Mistra díky srovnání s jeho dalšími díly. Nejbližší paralelu tvoří socha Vzkříšeného Krista ze Západočeského muzea v Plzni (inv. č. 19 686). Obě sochy jsou stylově úzce provázány. Typickými rysy obou figur jsou; postoj v tanečním nakročení, úzký pas pod výrazným hrudním košem, hruškovitě klenutá hlava mírně nakloněná ke straně, dále draperie pláště přetažená před klín Krista a zvrásněná do mačkaných mís či detail přehrnutí draperie do ucha nad kolenem.
Rožmitálskou sochu lze ikonograficky určit jako Zmrtvýchvstalého Krista. Kristus typicky žehná pravicí a v druhé ruce přidržuje hůl zakončenou křížem nesoucí prapor (dnes chybí) symbolizující vítězství nad smrtí. Na Kristovo utrpení upomíná rána v boku po probodení, a na rukou a nohou po hřebech. Motiv je ještě umocněn červenou barvou pláště.
Socha Krista nevznikla jako pouhé dekorativní umělecké dílo, nýbrž jako funkční objekt liturgické praxe. V období Velikonoc měla totiž vizuálně zpřítomnit Zmrtvýchvstalého Syna Božího. Na Velikonoční neděli byla viditelně umístěna na oltář, na němž setrvala až do svátku Nanebevstoupení Páně (40 dní po Velikonocích). O tomto svátku se setkáváme i s dalším možným využitím sochy. Jsou známy příklady, kdy byly sochy Krista na provazu vytahovány otvorem v klenbě a tím inscenovaly samotné Kristovo nanebevstoupení. Díla užívaná v rámci Velikonoc setrvávala po zbytek roku nejspíše skryta v sakristii či jinde v kostele. Praxe inscenace Nanebevstoupení však v novověku postupně vymizela a funkce soch se omezila jen na statické vystavování v době velikonoční se kterým je možné se v katolických kostelech setkat dodnes.
Liturgické užívání sochy z Rožmitálu dokládají viditelné stopy jako je opracování zadní strany, lokální poškození, mladší doplňky, ale i více vrstev polychromie. Samotné vytahování sochy při svátku Nanebevstoupení zde bohužel nelze potvrdit, ale ani s jistotou vyvrátit.
Za původní provenienci je možné považovat farní kostel Povýšení sv. Kříže ve Starém Rožmitále, čemuž napovídají i rozměry díla, vhodná pro větší liturgický prostor. Zároveň se i kvůli nim původní umístění v kapli na náměstí na místě dnešního kostela sv. Jana Nepomuckého zdá méně pravděpodobné. Nelze však ani vyloučit možnost, že se do Rožmitálu socha dostala druhotně.
Socha v novověku, pravděpodobně nahrazením za novou, ztratila svůj účel a poté i umístění v liturgickém prostoru. Středověká díla tento osud potkával velmi často, zejména v období baroka a v průběhu celého 19. století při snahách esteticky sjednotit chrámové prostory a jejich vybavení.
Ačkoliv o původu sochy nelze s jistotou říct mnoho, patří ke kvalitním dokladům pozdně gotického umění na jihozápadě Čech. Sama existence díla může ukazovat na zajímavé vazby regionu na katolickou Plzeň a další kulturní souvislosti.
Literatura:
Markéta Baštová, Mistr týneckého Zvěstování. Nepublikovaná diplomová práce na Ústavu pro dějiny umění FF UK. Praha 1995
Jiří Fajt: Mistr Týneckého zvěstování, In: Gotika v Západních Čechách. Praha 1996, 804-808.
Aleš Mudra: Výtvarná Díla v Liturgii Velkých Svátků, In: Kristus z Litovle. Restaurování 2007–2010. Olomouc 2011, 14-27.
-------------------------------------------
The Risen Christ from Rožmitál
Master of the Týnec Annunciation
Western Bohemia, c. 1520
Polychromed linden wood
On loan from a private collection in Rožmitál; possibly originally from one of the local churches.
The sculpture is an excellent example of the work produced by the workshop of the Master of the Týnec Annunciation. This Master, who worked in the first third of the 16th century in Western Bohemia (Pilsen?), earned his name from the carving of the Annunciation of the Virgin Mary in Mariánská Týnice. A large number of works are attributed to his workshop, which attests to a large and well-managed painting and sculpture workshop operation, catering to a wide range of clients. Stylistically, his work draws on the creations of Saxon sculptors, the works of T. Riemenschneider, and others. By compiling stylistic elements, the workshop created a unifying visual code with which it worked in various ways over the course of three decades. It is generally characterized by slightly elongated figures, wig-like hair arrangements, and graphically rendered drapery.
Rožmitál’s Christ can be attributed to the Master’s oeuvre through comparison with his other works. The closest parallel is the sculpture of the Risen Christ from the West Bohemian Museum in Pilsen (inv. no. 19 686). Both sculptures are closely related stylistically. Typical features of both figures include: a stance in a dancing stride, a narrow waist beneath a pronounced ribcage, a pear-shaped, arched head tilted slightly to the side, drapery of the cloak drawn across Christ’s groin and gathered into crumpled folds, and the detail of the drapery draped over the ear above the knee.
The Rožmitál statue can be iconographically identified as the Risen Christ. Christ typically blesses with his right hand and holds a staff topped with a cross bearing a banner (now missing) in his other hand, symbolizing victory over death. The wound in his side from the piercing and the wounds on his hands and feet from the nails serve as reminders of Christ’s suffering. This motif is further emphasized by the red color of the cloak.
The statue of Christ was not created as a mere decorative work of art, but as a functional object of liturgical practice. During the Easter season, it was intended to visually represent the Risen Son of God. On Easter Sunday, it was prominently placed on the altar, where it remained until the Feast of the Ascension (40 days after Easter). On this feast day, we also encounter another possible use for the statue. There are known examples where statues of Christ were hoisted by a rope through an opening in the vault, thereby staging Christ’s Ascension itself. The works used during Easter likely remained hidden in the sacristy or elsewhere in the church for the rest of the year. However, the practice of staging the Ascension gradually disappeared in modern times, and the function of the statues was limited to static display during the Easter season, a practice still seen in Catholic churches today.
The liturgical use of the statue from Rožmitál is evidenced by visible traces such as the finishing of the back, localized damage, later additions, and multiple layers of polychromy. Unfortunately, the actual display of the statue during the Feast of the Ascension cannot be confirmed here, nor can it be definitively ruled out.
The parish church of the Exaltation of the Holy Cross in Starý Rožmitál can be considered the original provenance, as suggested by the dimensions of the work, which are suitable for a larger liturgical space. At the same time, because of these dimensions, the original location in the chapel on the square at the site of today’s Church of St. John of Nepomuk seems less likely. However, the possibility that the statue arrived in Rožmitál at a later date cannot be ruled out.
In modern times, the statue likely lost its purpose—and subsequently its place in the liturgical space—after being replaced by a new one. Medieval works often met this fate, particularly during the Baroque period and throughout the 19th century, as efforts were made to aesthetically unify church interiors and their furnishings.
Although little can be said with certainty about the statue’s origin, it stands as a fine example of late Gothic art in southwestern Bohemia. The very existence of the work may point to the region’s interesting ties to Catholic Plzeň and other cultural connections.
